Клиффхэнгер как генератор любопытства

Английский писатель Томас Гарди в 1873 году проделал замечательную штуку: заставил героя своего романтического романа «Голубые глаза» мистера Найта оступиться под дождем и соскользнуть с высокогорного обрыва, повиснув на пучке зажатой в кулаке мокрой травы. После этого автор долго мучил читателей, рассуждая на отвлеченные темы, и только через 29 абзацев нарисовал спасение: возлюбленная Найта Эльфрида связала из своих нижних юбок некое подобие каната, по которому герой, уже попрощавшийся было с жизнью, смог выбраться наверх. «Голубые глаза», поразившие читателей этой неожиданной триллерной вспышкой, не попали в сокровищницу мировой литературы, но явление под названием «клиффхэнгер» (Cliffhanger – «повисший на скале») очень скоро стало неотъемлемым элементом писательского труда и в наступившем ХХ веке оккупировало все новые виды медиа.

Разумеется, и до Гарди существовали мастера художественной интриги, начиная еще с Гомера: в конце четвертой книги своей «Одиссеи» он позволил злодеям устроить засаду сыну главного героя, после чего переключился на приключения Одиссея, и лишь как следует подразнив аудиторию, соизволил поведать, что же таки стало с Телемаком. Великолепно умела разжигать любопытство Шахерезада из «Тысячи и одной ночи», которую намеревался казнить персидский хан Шахрияр. Чтобы монарх не отрубил ей голову на рассвете, девушка стала рассказывать ему сказку за сказкой, оставляя самое интересное на потом. Заинтересованный Шахрияр, стремясь узнать все подробности, многократно переносил намеченную казнь и в итоге отменил ее вовсе, поскольку влюбился в рассказчицу, которая за три года успела родить ему троих детей. Отношения современных ТВ-шоураннеров с их аудиторией не столь романтичны, но в целом работают по той же формуле, обрывающей анекдот на полуслове, чтобы, пока идет реклама, зритель терзался вопросом: «А что же случилось дальше?»

Вторая половина XIX века была временем литературных сериалов, называвшихся в США dime novels («десятицентовые романы»), а в Англии – penny dreadfuls («сказки за пенни»). Молодежь зачитывалась бульварными романами, поделенными на выпуски, каждый из которых состоял всего из одной или двух глав. Чтобы заставить аудиторию купить следующий выпуск, авторы изо всех сил напрягали фантазию, то окружая главного героя дикими туземцами-людоедами, то бросая его в реку с камнем на шее, то заставляя буквально повиснуть на скале над пропастью – и читатели исправно расставались с медяками, чтобы узнать, выкарабкался ли их любимец из очередной передряги или смерть наконец-то настигла его. Литературная периодика, печатающая популярных авторов, процветала; «Голубые глаза» Гарди, напечатанные по частям в пятнадцати номерах журнала Tinsley’s Magazine, были лишь каплей в литературном море того времени, и многие знаменитые сегодня романы дошли до читателя именно таким путем.

Чарльз Диккенс, самый известный из великих английских сериальщиков того времени, виртуозно играл у публики на нервах, заставляя ее переживать за своих персонажей, как за собственных родственников. Биографы писателя описывают случай, когда в нью-йоркский порт зашел британский корабль со свежей прессой, и толпа почитателей Диккенса, ждавших очередного выпуска романа «Лавка древностей», устроила на пристани настоящую свалку, крича подплывающему судну: «Малышка Нелл мертва или нет?!» Это массовое помешательство имело не только адептов, но и критиков: в СМИ велись серьезные дискуссии на тему пагубности экспериментов над психикой доверчивого читателя, кои, как считалось, вызывали у него зависимость сродни наркотической (при том, что опиумные притоны пользовались едва ли не меньшей популярностью, а в «лечебных целях» маковое зелье тогда свободно продавалось в любой аптеке).

Естественно, авторы первых немых приключенческих киносериалов не могли пренебречь таким ценным сюжетообразующим элементом, как клиффхэнгер. Пионером приключенческого киножанра стали «Приключения Кэтлин» – 13 коротких (длиной в одну катушку пленки) историй о блондинке Кэтлин, которую жизнь постоянно сталкивала с дикими зверями – львами, леопардами, тиграми, волками, обезьянами, слонами и прочей живностью из личного зоопарка, которым владел продюсер. Эти и другие неприятности героиня, как следует из сценария, преодолевала с помощью «натуральной электрической силы, которой англосаксы традиционно контролируют темнокожих людей». Несколькими месяцами позже, весной 1914-го, вниманию американской публики были представлены «Опасные приключения Полины» режиссеров Луи Ж. Ганье и Дональда МакКензи – история в 20 выпусках с интригующими названиями вроде «Испытание огнем», «Авиакрушение» или «Пиратские сокровища», героиня которых, эмансипированная дамочка с неуемным характером, вечно попадала в затруднительные ситуации. В сериале ей приходится скакать на лошадях, мчаться на автомобиле, летать на воздушном шаре, бороться с пиратами, индейцами, шпионами и – куда уж тут без классики! – висеть над пропастью.

Появились эти сериалы в результате войны чикагских СМИ, принявшей к 1913 году весьма ожесточенную форму. Началось все с того, что, сражаясь с конкурентами за увеличение тиражей, владелец чикагской Tribune Роберт МакКормик переманил у Уильяма Рэндолфа Херста расторопного начальника отдела распространения Макса Анненберга (который отличился тем, что первым нанял настоящую гангстерскую банду, чтобы потеснить чужих продавцов прессы с перекрестков, где шла особенно бойкая торговля). Анненберг тут же выступил со свежей идеей синергетического романа-киносериала: в газете ежедневно печатается по фельетону о приключениях Кэтлин, а в конце недели экранизацию всех семи историй можно посмотреть в кинотеатрах; для тех же, кто пропустил и то и другое, газетные истории позже собираются в книгу. Параллельно можно наладить выпуск открыток с Кэтлин, запустить линию одежды, выдумать именной коктейль…

Все это было проделано в сжатые сроки. 13-серийная новинка, агрессивно разрекламированная на уличных билбордах («Юные леди! Держитесь! Кэтлин идет!»), имела громкий успех среди представительниц рабочего класса. Тираж «Трибьюн» резко подскочил, и Херст, не желая отставать, весной 1914-го ответил на это «Опасными приключениями Полины» (20 серий). МакКормик отбил подачу – запустил в производство роман-киносериал «Тайна миллиона долларов», увеличив количество эпизодов до 23. Здесь к гонке медиамагнатов подключились прочие игроки рынка, быстро почуявшие запах денег, и Америку охватил настоящий бум на сериалы. В Европе, где как раз началась война, новый жанр внедрить не удалось, зато в США в следующие 30 лет он процветал, успешно дожив до появления звукового и цветного кинематографа.

Оксфордский словарь дает слову «клиффхэнгер» два определения: «конец эпизода в сериальной драме, оставляющий аудиторию в напряжении» или «событие с ярко выраженным элементом саспенса». К тому моменту как термин стал применяться специалистами, феномен клиффхэнгера уже пустил корни на радио, где рассчитанные на домохозяек сериалы быстро захватили 90% эфирного времени. Один из самых громких хитов нового жанра – сериал радиостанции BBC о частном детективе Поле Темпле, просуществовавший с 30-х по 60-е годы и в итоге перешедший в киноформу, – не стеснялся триллерных концовок, а в заставке недвусмысленно использовал мелодию симфонической сюиты «Шахерезада». В начале 60-х годов клиффхэнгер взяли на вооружение авторы комиксов: брошюрки с рисованными историями продавались куда лучше, когда приключения супергероя обрывались на самом интересном месте.

Как ни удивительно, но ТВ распробовало волшебную формулу позже других медиа. Первые годы существования телевидения это было дорогое развлечение для избранных, продюсеры которого больше вдохновлялись книгами и бродвейскими драмами, нежели радиошоу и киносериалами. Телешоу того времени, делавшиеся в Нью-Йорке, не пользовались клиффхэнгерами – это были дорогие односерийные постановки либо антологии, составленные из сюжетно не зависящих друг от друга историй. Даже тогда, когда в конце сороковых производство стало перетекать в Лос-Анджелес, бал на ТВ правили сериалы, эпизоды которых можно было смотреть в любом порядке. Взять клиффхэнгер на вооружение не постеснялись только некоторые дневные ситкомы, сюжеты которых разворачивались медленно, и, чтобы удержать зрителя, требовались сильные средства. Многие радиошоу 30-40-х гг. обрели второе рождение в телепространстве (развитие которого в конечном итоге убило радиосериалы как жанр). С радио пришел и запущенный газетчиками термин «мыльная опера», подразумевавший банальные вещи, выдававшиеся за высокую драму (т.е. женские причитания на ровном месте, прерывающиеся на рекламу продукции компаний Colgate и Procter & Gamble). Настоящей находкой стал клиффхэнгер для сценаристов вестернов: теперь злодеи могли сколько угодно захватывать в плен друзей и любимых девушек главного героя, щекоча зрительские нервы демонстрацией связанных жертв под зловещий хохот похитителей, – сюжету это только шло на пользу. Шоу, более сосредоточенные на разговорах, чем на экшене, популяризировали другой вид клиффхэнгера, заключающийся в вываливании на зрителя некоего шокирующего откровения, а если зритель был уже в курсе, то откровение вываливалось на кого-то из персонажей, чтобы после рекламной паузы аудитория имела возможность насладиться ошеломленной реакцией последнего.

Первое время «мыло» на ТВ было задвинуто на вторые роли и могло позволить себе быть «зрелищем не для всех», но к середине 50-х телевизоры подешевели, и «мыльные оперы» стали подгоняться под вкусы формирующейся аудитории. По мере того как росло количество владельцев телевизоров, заказчики рекламы требовали от телеканалов все более простых и понятных зрелищ, – без зауми и «на позитиве». Пришло время «счастливых шоу про счастливых людей со счастливыми проблемами». Клиффхэнгеры стали визитной карточкой жанра: например, стартовавшее в 1977-м на канале ABC ночное комедийное шоу под названием «Мыло», пародировавшее популярные дневные сериалы, завершало каждую серию перечислением вопросов, которые могли возникнуть у зрителя, и словами: «На эти и многие другие вопросы будет дан ответ в следующем эпизоде “Мыла”». А в 1979-м на NBC недолгое время выходил сериал, так и называвшийся – «Клиффхэнгеры!». Шоу носило экспериментальный характер с сильным привкусом немых сериалов начала века и было закрыто после десяти эпизодов.

«Мыльный» жанр продолжал оставаться «гадким утенком» телевидения, но до превращения в лебедя оставалось уже немного. В марте 1980-го сценаристы канала CBS провели мозговой штурм и решили избавиться от Джей Эр Эвинга – второстепенного отрицательного персонажа из сериала «Даллас». Застрелив его в финале очередной серии, они еще не знали, как позже объяснят этот факт, – просто подобный ход казался им наилучшим способом угодить продюсерам и увеличить рейтинги шоу. Следующий эпизод ночной «мыльной оперы» о жизни техасской нефтяной династии был выпущен в эфир только спустя несколько месяцев – все это время Америка и окружающий мир сгорали от любопытства, портрет Джей Эра публиковали на своих обложках журналы Time и People, а фраза «Кто убил Эр Джея?» стала крылатой. Ответ на волновавший всех вопрос авторы до последнего скрывали даже от центральных актеров «Далласа»: чтобы спойлер не утек в народ, сцену убийства последовательно сняли с каждым из них. В итоге убийцей, как в классическом детективе, оказался тот, кого подозревали меньше всего. Эпизод под названием «Кто это сделал?» стал самым рейтинговым в истории телевидения – его посмотрело 350 миллионов человек (из которых 83 млн., то есть 76% населения, приходилось на США).

Индустрия немедленно приняла случившееся к сведению: «мыло» хлынуло в прайм-тайм, заставив даже серьезные телешоу освоить приемы из арсенала «низкого жанра». Но если авторы «Далласа» дразнили аудиторию вполне осознанно, то следующий клиффхэнгер, обсуждавшийся столь же широко, на мировую славу вовсе не претендовал: герой Кайла МакЛахлена, бьющийся лбом об зеркало в финале второго сезона «Твин Пикса», вряд ли вызвал бы столько пересудов, если бы Дэвиду Линчу дали продолжить сериал. Загадка, оставшаяся без разрешения, сделала телешоу непревзойденным поп-культурным феноменом, и третий сезон, который (спустя 20 лет!) все же обещают наконец снять, уже никак не отменит этого факта. Конечно, безвыходных ситуаций не бывает: при желании вопрос с невыстрелившим клиффхэнгером почти всегда можно закрыть с помощью дополнительного мини-сериала или «полного метра», которые бы ответили на все оставшиеся вопросы. Иногда связать воедино оборванные сюжетные нити помогает новеллизация. Но обычно шоураннеры, закругляя сезон, просто стараются не допускать столь грубых просчетов: береженого бог бережет.

Сегодня «мыла» больше нет на телевидении – некоторые известные сериалы успешно шли в эфире десятки лет, но в этом веке почти все они вымерли, как динозавры, освободив место для разнообразных ток- и реалити-шоу. Клиффхэнгер же, которым они заразили современность, продолжает жить в телешоу самих разных жанров – «24 часах» и «Во все тяжкие», «Задержке в развитии» и «Безумцах», «Грани» и «Просветленной», «Лосте» и «Родине», «Друзьях» и «Побеге»… Известнейшие кинотрилогии Голливуда, такие как «Назад в будущее», «Матрица», «Хоббит», «Пираты Карибского моря», оставляют красноречивые зацепки в конце каждой киноленты (это же относится к кинокомиксам студии Marvel, традиционно припасающим для зрителя сюрпризы после финальных титров) – можно сказать, что в приличном обществе клиффхэнгер сегодня служит изящной заменой классического титра «продолжение следует». Кто-то использует его демонстративно, кто-то – осторожно и экономно, строго по необходимости, но никто уже не пренебрегает клиффхэнгером только потому, что этим приемом когда-то увлекались авторы бульварного чтива и низкопробных радиопостановок. Клиффхэнгер вызывает отвращение, только когда он убого сделан, качественные же, годные клиффхэнгеры награждают зрителя гаммой незабываемых переживаний.

«Важно понимать принципы, по которым строится повествование на ТВ, – рассказывает создатель детективного сериала “Убийство на пляже” Крис Чибналл. – В Великобритании после каждого 12-минутного кусочка идет перерыв. Требуется убедиться, что в конце каждого такого кусочка развешаны клиффхэнгеры. А потом надо напрячься и выдать самый большой клиффхэнгер в конце часа, так чтобы люди сказали себе: “Хочу увидеть следующий эпизод немедленно!”»

Почему это работает из года в год? Психологи связывают понятие клиффхэнгера с т.н. эффектом Зейгарник-Овсянкиной. Данный эффект проявляется в том, что человек лучше запоминает прерванные занятия, чем завершенные, и при первой же возможности стремится закончить начатое, поскольку в 90% случаев это снимает внутреннюю напряженность и приносит облегчение. Если верить ученым, именно поэтому удачно подобранный клиффхэнгер застревает в памяти как рыболовный крючок. Конец серии создает напряжение, начало следующей дает облегчение – и так до бесконечности.

Вы столь самонадеянны, что в сотый раз даете себе зарок не тратить время на новое шоу канала HBO, ограничившись просмотром «пилотного» эпизода? Дерзайте. Мы тоже любим рисковать.