Любимое кино. Назад в будущее

Вернувшись из путешествия в прошлое, шебутной старшеклассник вновь сталкивается с создателем машины времени. Одетый по футуристической моде ученый объясняет, что побывал в будущем, сделал «апгрейд» и вернулся, чтобы перенести в будущее главного героя и его девушку. По его словам, только они могут остановить нечто ужасное, что должно случиться с их детьми. Когда все трое грузятся в машину времени, смонтированную внутри экзотического автомобиля, старшеклассник замечает, что в переулке, где стоит машина, недостаточно места, чтобы разогнаться до 88 миль в час, необходимых для перемещения во времени. «Дороги? – хмыкает физик. – Там, куда мы отправляемся, дороги не нужны». Он нажимает кнопку, автомобиль взлетает и разгоняется в воздухе, чтобы исчезнуть во вспышке временного перехода.

Путешествие во времени – это любимая тема научной фантастики, однако ее нелегко раскрыть в теплом и душевном кино. По самой своей сути это направление НФ тяготеет к холодно-абстрактным рассуждениям вроде «Стоит ли вернуться в прошлое и застрелить Гитлера?» или «Стоит ли перенестись в будущее и узнать, какие номера выпадут в лотерее?». Однако для выдающегося постановщика нет ничего невозможного, и в 1985 году режиссер Роберт Земекис выпустил одну из самых трогательных и захватывающих подростковых комедий десятилетия, которая также была историей о путешествии во времени. Она называлась «Назад в будущее».

Карьера Роберта Земекиса началась как история Золушки. Будучи уроженцем Чикаго и не имея никаких связей в киномире, он пробился в престижную киношколу Университета Южной Калифорнии, в конце учебы получил студенческий приз голливудской Киноакадемии (той самой, которая присуждает «Оскары»), привлек внимание Стивена Спилберга и стал его протеже. Оставалась самая малость – начать создавать хиты под эгидой признанного мастера.

С этим, однако, у Земекиса не заладилось. «Я хочу взять тебя за руку», «1941», «Подержанные автомобили» – все три первых полнометражных фильма, над которыми он работал как режиссер или как сценарист, не порадовали инвесторов. Правда, «1941» в прокате окупился, но его все же сочли неудачей, так как от Спилберга-режиссера в то время ждали не приличных, а грандиозных сборов.

Как позднее признавался Земекис, у него и его постоянного соавтора-сценариста Боба Гейла в те годы начала складываться репутация «парней, пишущих удачные сценарии, из которых не получаются удачные фильмы». Казалось бы, им стоило начать писать истории попроще, без эксцентричных загогулин, но друзья не хотели сдаваться на милость «наименьшего общего знаменателя». Они мечтали покорить зрителей, а не идти у них на поводу.

Одной из идей, над которыми Земекис и Гейл думали чуть ли не со времени своего знакомства в университете, была идея фильма о путешествии во времени. Однако они никак не могли придумать сценарный заход для такого приключения: «Кто отправляется в прошлое? Зачем он это делает? Что там с ним происходит?» Им хотелось изобрести оригинальный и в то же время драматичный и вызывающий зрительское сочувствие ход, но сформулировать эту задачу было куда проще, чем ее решить.

Как это нередко бывает, решение родилось случайно. После выхода «Подержанных автомобилей» Гейл приехал в гости к родителям в свой родной штат Миссури. Роясь в подвале, он нашел старый фотоальбом и обнаружил, что его отец был президентом выпускного класса. Когда сценарист вспомнил, что не хотел иметь ничего общего с президентом своего выпускного класса, он подумал: «Смогли бы мы с отцом подружиться, если бы были одного возраста и учились в одном классе?»

Когда Гейл вернулся в Калифорнию и рассказал об этом Земекису, тот вспомнил, что как-то поймал свою мать на лжи. Та уверяла, что в школе даже не целовалась с парнями, но на самом деле вела довольно активную любовную жизнь. Из этих двух семейных историй и родилась идея фантастической комедии о старшекласснике, который случайно переносится на тридцать лет в прошлое, в 1950-е, а затем пытается привить твердость характера своему отцу-рохле и отбивается от ухаживаний своей матери. Которая видит в нем куда более интересного кавалера, чем его будущий отец. Почему фильм должен был показать главного героя более крутым, чем его «предки»? Потому что картина должна была быть подростковой, а подростки любят считать себя лучше родителей.

Когда осенью 1980 года соавторы рассказали о своей идее продюсерам студии Columbia Pictures, те в течение нескольких дней заключили контракт на сочинение двух черновиков сценария. О финансировании картины речь тогда еще не шла – студия хотела увидеть, как эта неожиданная идея будет раскрыта.

Работа над текстом продвигалась с большим трудом. Слишком много было вариантов развития сюжета, и слишком много было вопросов, на которые сценаристы должны были ответить: «Как герой перемещается во времени? Что мешает ему вернуться назад? Помогает ли ему кто-нибудь в прошлом? Что ему грозит, если его “миссия” провалится?» И так далее, и тому подобное. Если в обычном сценарии достаточно придумать начало и конец, а затем следовать сюжетной логике для заполнения пробелов, то в случае «Назад в будущее» всерьез думать надо было над каждым сценарным ходом.

В частности, было решено, что старшеклассник Марти МакФлай перенесется в прошлое на машине времени, которую придумал его сосед-изобретатель. Машина эта изначально должна была быть смонтирована в холодильнике, но Земекис решил, что это безответственно: «А вдруг дети начнут играть в “Назад в будущее” и случайно запрут себя в холодильнике с замком?» К тому же машина, передвигающаяся своим ходом, была удобнее для сюжета. Так что основой для машины времени стал футуристический автомобиль DeLorean DMC-12 с откидывающимся вверх дверями, производство которого как раз началось в 1981 году. По мнению Земекиса и Гейла, эту «тачку» в 1950-х вполне могли принять за корабль инопланетян, что гарантировало фильму несколько забавных шуток (когда сочиняешь комедию, важно заранее продумать, чем будешь смешить!).

Отказались соавторы и от своего изначального плана в финале перенести действие на атомный полигон в Неваде. Мол, машине времени для запуска нужна уйма энергии, которою можно получить либо из плутониевых стержней (в 1980-х), либо непосредственно из ядерного взрыва (в 1950-х). Это было эффектное решение, но оно удорожало потенциальную картину, так как каждая смена места действия влетает продюсерам в копеечку. Поэтому соавторы сохранили «атомное» питание DeLorean, но вместо поездки на полигон придумали сюжетный ход с использованием молнии (будучи человеком из будущего, главный герой знал, в какой день и в какой час в 1950-х молния ударит в здание суда и остановит башенные часы). В дальнейшем холодильник и полигон в Неваде «всплыли» в четвертой серии «Индианы Джонса», и оказалось, что Земекис и Гейл были совершенно правы, когда предпочли более реалистичный сюжетный ход.

Откуда Спилберг знал, какие варианты перебирают соавторы? Он поддерживал с ними связь, хотя и держался от проекта в стороне. Земекис не хотел, чтобы Спилберг официально работал над сценарием в качестве продюсера, так как полагал, что если и этот проект не станет хитом, то к нему, Земекису, прилипнет определение: «Бездарь, который получает работу только потому, что дружит со Спилбергом». И он уже никогда больше не сможет работать в Голливуде.

Первая версия сценария была сочинена за пять месяцев, вторая – за шесть недель, к весне 1981 года. В этот момент Columbia решила, что не будет вкладываться в постановку, так как текст получился слишком целомудренным и добродушным. В то время как соавторы работали над подростковым фильмом, студия хотела снять секс-комедию для студентов – не обязательно с фантастикой, но обязательно с пошлостью. Правда, в «Назад в будущее» был поцелуй Марти с его матерью (фу!). Однако даже намек на инцест был подан в сценарии без малейшей скабрезности.

Начав искать новый «дом» для картины, соавторы быстро собрали целую стопку отказов. Незадачливые сценаристы, сложный сюжет и отсутствие секс-шуток в молодежном кино – это сочетание в начале 1980-х отпугивало всех, от крупных студий до независимых продюсеров. Работать с текстом был готов лишь верный друзьям Спилберг, но Земекис предпочел отложить проект в долгий ящик. Несмотря ни на что, он все еще не хотел ставить свою репутацию на кон ради шанса поставить «Назад в будущее».

Забыв на время о фантастике, Земекис экранизировал сценарий официантки Дайан Томас «Роман с камнем» и наконец-то создал хит. При бюджете в 10 миллионов картина в 1984 году заработала 86 миллионов, и Земекиса наконец-то начали принимать всерьез. Продюсеры, которые еще недавно не пускали его на порог, начали заваливать его предложениями по поводу «Назад в будущее». Но так как репутация режиссера была спасена, он мог с чистой совестью продолжить сотрудничество с тем единственным продюсером, который всегда в него верил. То есть со Спилбергом. Который в то время как раз начал расширять свою студию Amblin Entertainment, изначально созданную в 1981 году для продюсирования лишь его собственных картин.

Поскольку у Amblin не было ресурсов для самостоятельного финансирования и дистрибуции фильмов, Спилберг фактически оказался посредником между Земекисом и давним спилберговским «боссом» – президентом Universal Pictures Сиднеем Шейнбергом. Напомним, что именно Шейнберг в 1970-х «открыл» Спилберга и позволил ему поставить «Челюсти».

Будучи человеком активным и властным, Шейнберг тут же начал предлагать сценарные правки. Некоторые из них были приняты – например, мать Марти переименовали из Мэг в Лоррейн (в честь жены Шейнберга, актрисы Лоррейн Грей), а «профессор Браун» превратился в «дока Брауна». Но когда глава студии начал настаивать, что фильм нужно переименовать в «Космонавт с Плутона» («Еще ни одна картина со словом “будущее” в заглавии не стала хитом!»), Спилберг деликатно, но твердо отстоял сценарный вариант «Назад в будущее». И правильно сделал, потому что понять, почему фильм о путешествии в 1950-е называется «Космонавт с Плутона», мог лишь человек, посмотревший картину (в предложенной Шейнбергом сценарной правке Марти представлялся «Дартом Вейдером с планеты Плутон» и пытался выдать себя за инопланетянина). Не лучший вариант для фильма, который и так было непросто «продать» массовому зрителю.

Когда проект был запущен в производство, создатели картины уже точно знали, кто должен сыграть главную роль. Молодой актер Майкл Дж. Фокс был звездой набирающего обороты ситкома «Семейные узы», и его герой Алекс Китон воплощал все, что Земекис хотел увидеть в Марти, – настырность, предприимчивость, безудержную энергию и желание «исправить» родителей (Алекс был консервативным сыном бывших хиппи). Плюс Фокс был прирожденным комиком, а «Назад в будущее» была в первую очередь молодежной комедией, а уже потом – фантастической драмой.

Однако продюсер «Уз» Гэри Голдберг тоже был высокого мнения о Фоксе, и он не хотел на время отпускать актера, на котором держалось шоу (изначально Алекс был вспомогательным персонажем, но Фокс быстро вывел его на передний план). Ждать же, когда у парня появится существенный перерыв в расписании, Земекис не мог – студия Universal поставила его в жесткие временные рамки. Так что он начал перебирать других молодых актеров и остановился на Эрике Штольце из комедии 1982 года «Быстрые перемены в школе Риджмонт-Хай» и из еще не выпущенного в прокат, но уже известного в Голливуде байопика «Маска» (1985).

Во время кастинга на роль дока Брауна, изобретателя машины времени, который помогает Марти и в 1980-х, и в 1950-х, режиссер также довольствовался не тем, кого изначально хотел пригласить. Он видел Брауна в Джоне Литгоу, номинанте «Оскара» за трагикомедию «Язык нежности», однако физиком стал Кристофер Ллойд, актер из только что завершившегося ситкома «Такси». Работая над своим сумасбродным персонажем, он счел, что тот должен быть похож одновременно на Альберта Эйнштейна и на британского (несмотря на польскую фамилию) дирижера Леопольда Стоковского – двух эксцентричных гениев с яркой внешностью.

Подбирать актеров на роли Джорджа и Лоррейн, родителей Марти, было особенно трудно, так как им обоим предстояло сыграть двух, в сущности, разных персонажей из разных эпох – родителей в юности и родителей в зрелости. Многие на месте Земекиса наняли бы четырех актеров, помоложе и постарше, но режиссер считал, что важно, чтобы зрители на всем протяжении фильма видели одних и тех же Джорджа и Лоррейн – просто разного возраста и с разным гримом. А так как большую часть экранного времени родители Марти были его ровесниками, то Земекис решил пригласить молодых актеров и «состарить» их для начальных и финальных сцен в 1980-х.

Этими двумя счастливчиками стали в то время малоизвестные Криспин Гловер и Лиа Томпсон. Первый понравился режиссеру своей «ботанической» эксцентрикой (Гловера трудно было с кем-то перепутать и потерять в толпе), а вторая сразила постановщика во время проб в гриме сорокалетней женщины. Она была превосходна – даром что актрисам с ее внешностью порой достаточно лишь не запускать себя, чтобы регулярно получать роли. Сейчас, конечно, забавно смотреть на Томпсон в сериале «Их перепутали в роддоме», где она уже без пластического грима играет мать двух взрослых детей, и сравнивать реальное старение актрисы с тем, которое для нее некогда придумали мастера спецэффектов, работавшие на Земекиса.

Роль задиры Биффа Таннена, также в гриме и без грима в разных эпохах, исполнил начинающий актер Томас Уилсон. В жизни он был полной противоположностью своего героя, и создателей картины поражало, до какой степени он перевоплощается, когда начинает играть жестокого хулигана.

Наконец, небольшую, но важную роль подружки Марти по имени Дженнифер сыграла кинодебютантка Клаудия Уэллс, которая ранее снималась в телесериалах. Ее взяли в картину после увольнения Мелоры Хардин – также телеисполнительницы, которая оказалась слишком высокой для игры в паре с Майклом Дж. Фоксом (Земекис полагал, что девушка парня не должна быть выше него).

Откуда в фильме взялся Фокс, если Земекис остановился на Эрике Штольце? Он начал было снимать картину со Штольцем, но четыре недели спустя осознал, что промахнулся. Штольц был слишком мрачным и недостаточно смешным для роли Марти. С ним картина не складывалась. И Земекис вместе со Спилбергом решили, что актера надо менять. Они скорее были готовы выбросить в мусор отснятые сцены и потраченные на них 3 миллиона долларов (из 14 миллионов изначально выделенного бюджета!), чем выпустить слабый фильм. Штольц не возражал, он еще быстрее понял, что Марти – не его роль.

Уволив актера, Земекис отправился к Гэри Голдбергу, чтобы чуть ли не слезно просить его позволить Фоксу сниматься. Продюсер нехотя поддался на уговоры, но при условии, что съемки в «Семейных узах» для актера будут на первом месте и что играть в «Назад в будущее» Фокс будет в свое свободное время – как правило, поздно вечером или рано утром. В свою очередь, Земекис согласился организовать расписание съемок вокруг графика актера, а Фокс заявил, что готов работать почти без сна и отдыха – лишь бы сыграть персонажа, который был ему очень близок (по признанию актера, он в старших классах, как и его герой, только и делал, что катался на скейтборде, ухлестывал за девушками и пытался создавать рок-группы и играть громкую музыку).

Работа в таком режиме была испытанием и для Фокса, и для Земекиса, но по крайней мере им помогали студийные стены. Основные съемки «Назад в будущее» проходили на голливудской студии Universal – как в ее павильонах, так и на ее открытой территории, где был сооружен целый городок в стиле 1950-х (реальных городов, сохранивших облик той эпохи, в Америке уже нет). Сперва снимались сцены из прошлого, потом – из настоящего, для которых городские декорации были состарены на 30 лет (портить всегда проще, чем восстанавливать!). Стоит напомнить, что 1950-е были в США эпохой бурного строительства, и потому вымышленный Хилл-Вэлли в то время должен был выглядеть новеньким, как с иголочки.

Впрочем, не все здания Хилл-Вэлли были построены специально для «Назад в будущее». Здание суда, например, было сооружено на студии Universal сразу после Второй мировой войны как постоянная декорация, и оно появлялось в самых разных проектах. В частности, в знаменитой судебной драме «Убить пересмешника» (1962). Так что декораторам «Назад в будущее» пришлось лишь добавить фронтон с часами.

Сценарии фантастических картин обычно накладывают существенные ограничения на актерскую импровизацию. Трудно импровизировать, когда бросаешься специально придуманными и непривычными терминами. Но так как такого рода диалогов в «Назад в будущее» было немного, то актеры постоянно что-то придумывали, и Земекису оставалось лишь выступать арбитром, решавшим, что войдет в фильм. Чаще других, естественно, отличались Ллойд и Фокс, но и Гловер порой «подкидывал дровишек». От него, впрочем, у Земекиса было больше головной боли, чем радости, так как его надо было сдерживать, чтобы он сильно не отклонялся от сценарного замысла.

Чтобы сыграть в тех сценах картины, где Марти на гитаре играет рок, Майкл Дж. Фокс брал уроки у Пола Хэнсона – голливудского инструменталиста, который иногда записывает альбомы, но в основном преподает игру на гитаре. Как тем, кто в самом деле хочет хорошо играть, так и тем, кто хочет лишь впечатляюще имитировать профессиональную игру. Фокс был из числа последних – он лишь изображал пение и гитарные трюки, а саундтрек записывали профи.

В звуковом сопровождении картины были использованы не только «музыка Марти» (кавер знаменитой песни Чака Берри Johnny B. Goode), но и две специально написанные композиции рок-группы Huey Lewis and the News (той самой, у которой был украден мотив, ставший музыкальной темой «Охотников за привидениями»). Песня The Power of Love впервые звучала в начале фильма, и она позднее добралась до первых мест в чартах. Напротив, Back in Time была далеко не столь удачна и популярна (ее даже не стали выпускать в виде сингла), но ее все же поставили на престижное место в начале финальных титров, так как в ее тексте упоминались персонажи картины. Также вокалист Хьюи Льюис сыграл одного из судей конкурса, в котором в начале участвует Марти. Именно его персонаж говорит, что группа Марти играет слишком громко (в свое время это сказали самому Льюису, когда он только начал выступать).

На всем протяжении работы над картиной Земекис сильно нервничал. Да, триумф «Романа» вдохнул в него веру в свои силы, но все же это был один успех после череды неудач, и «Назад в будущее» вполне могла продолжить «неправильную» традицию. У режиссера не отлегло от сердца, даже когда предварительные показы прошли с ошеломительным успехом. Он знал, что Фокс, занятый на съемках «Семейных уз», не сможет принять участие в продвижении фильма. А какая же рекламная кампания без главной звезды?

Однако «Назад в будущее» поддержка актера не понадобилась. Выйдя в прокат 3 июля 1985 года, фильм в течение одиннадцати недель был лидером по сборам. К концу проката картина заработала 383 миллиона долларов и стала главным хитом года. Ее высоко оценили критики, ее боготворили зрители (публика как раз устала от кинопошлости, и старомодная душевность фильма пришлась очень кстати), а Киноакадемия удостоила ленту «Оскара» за монтаж звука и номинаций за оригинальный сценарий, песню (Power of Love) и звук. Если «Роман с камнем» был просто удачным фильмом, то «Назад в будущее» оказался современной классикой, и Земекиса признали новым голливудским мэтром.

Когда было решено снять два сиквела «Назад в будущее», Universal добавила в финал видеорелиза картины слова «Продолжение следует…», и у зрителей, не видевших фильм в кино, создалось впечатление, что создатели «Назад в будущее» с самого начала планировали, что у ленты будут продолжения. Это, однако, было совершенно не так. Земекис до последнего момента не был уверен в успехе, и он не задумывался о сиквелах, пока не начал над ними работать.

Именно поэтому сценарной концовке было уделено наименьшее внимание из всех прочих частей фильма. Земекис и Гейл хотели лишь ярко закончить картину, не особенно задумываясь о логике и о смысле происходящего (в частности, они позднее признались, что не послали бы в будущее девушку Марти, если бы планировали снимать продолжения, сюжету которых она только мешала). Поэтому слова «Там, куда мы отправляемся, дороги не нужны» были лишь броской фразой, иллюстрирующей будущее развитие технологии (летающие машины!). Не более того.

Однако именно эти пафосные слова из всех шуток и приколов «Назад в будущее» стали наиболее популярными. Их обаянию поддались даже спичрайтеры Рейгана – в 1986 году президент произнес фразу о ненужных дорогах во время своего ежегодного обращения к Конгрессу и Сенату. Ничего удивительного – на фоне таких мрачных видений будущего, как «Терминатор» и «Бегущий по лезвию», картина Земекиса показала мир, в котором дети лучше родителей и в котором будущее обещает стать еще прекраснее и удивительнее, чем настоящее. Это был искренний и достоверный позитив – а он всегда дорогого стоит.