«На последнем дыхании» снова в кино: объясняем как фильм Жан-Люка Годара изменил историю

История одного преступления: похищение жанра

Мало о каком фильме говорят с таким революционным рвением, как о «На последнем дыхании» Годара. Вспоминают его дерзкий стиль и молодёжное неистовство, обновлённый киноязык и деление истории кино на «до» и «после», возвещённое директором французской синематеки Анри Ланглуа. Годар, ещё вчерашний студент, вместо изучения антропологии в университетских стенах своей alma mater выбрал парижскую синематеку. Он до дыр засматривал голливудские нуары и триллеры, симпатизируя, как и его коллеги-нововолнисты (Трюффо, Ромер), американской культуре – что само по себе было интересным жестом в голлистской Франции, которая стремилась укрепить национальные интересы и вернуть стране самоуважение.

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

«На последнем дыхании», выдающийся дебют 29-летнего Годара, оказался переизобретённым велосипедом кинематографа. Составные части фильма почти целиком «привезены» из Америки. Это и антигерой Мишель Пуакар – щёголь и бунтарь без причины, подражающий Хамфри Богарту с неизменной сигаретой в зубах и широкополой шляпой. Это и сюжет, во многом собранный на ходу: трагическая история любви и предательства, где роковая девушка из нуара и циничный гангстер – не столько живые персонажи, сколько иконические знаки – условности кинематографа и всякой экранной истории вообще (здесь уместно вспомнить цитату Годара о том, что для любого фильма нужны лишь пистолет и девушка).

Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Годаровский фильм собран из нескольких десятков американских нуаров, но он скорее саботирует жанр, нежели подражает ему. Подобно автомобильному вору Пуакару, Годар «похищает» нуар и гангстерскую поэтику – «На последнем дыхании» живёт и дышит обилием аллюзий, вежливых заимствований и бандитских расхищений. В Годаре уживаются кинематографический клептоман (в «Маленьком солдате» он похитит формулу шпионского фильма, в «Карабинерах» – военной драмы, в «Альфавиле» –– научной фантастики), завидный интеллектуал и самонадеянный панк, учтиво спрятанный в образе галантного мужчины в пиджаке.

Кино о кино: метод Годара

По первому фильму Годара можно изучать социально-политический ландшафт Франции конца 50-х. Объединение кино и политики – чуть ли не залог любого годаровского фильма (которые спустя десять лет окончательно политизируются и превратятся в оружие левых интеллектуалов – неспроста режиссёр назовёт искусство «своего рода винтовкой»). Вместе с коллегами из Cahiers du Cinema Годар смёл опостылевшие культурные предписания; его фильм открыл 60-е – эпоху бунтарей, безнадёжных романтиков и анархистов, живших на острие и чувствовавших саму экзистенцию на последнем, что называется, дыхании. 26-летний Жан-Поль Бельмондо, на тот момент малоизвестный артист, в одно мгновение превратился в икону передовой молодёжи. Для кинематографа Мишель Пуакар – уголовник, легко и беззаботно движущийся по жизни, стал таким же воплощением контркультурного жеста, что и хипстер Нил Кэссиди в литературе, воспетый Алленом Гинзбергом как «денверский Адонис».

Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Худощавый гангстер Бельмондо очаровывает американскую журналистку Патрицию, сыгранную Джин Сиберг, в образцово-показательном дуэте, чья судьба предрекается законами жанра – как во всяком бульварном палпе. Убийство полицейского, кража дорогих машин, равно как и роковая связь с Патрицией – коварной и холодной femme fatale, обрекают афериста на смерть под ливнем пуль. И самое интересное, что Годар снимает не столько историю любви между мужчиной и женщиной, сколько историю любви между собой и кино, рассказывая о тех непостижимых опорно-двигательных механизмах, из которых складывается кинокадр: шляпа, сигарета в зубах, пистолет, полицейский, роковая женщина, смерть на мостовой – в Годаре почти нет эмоций, в нём и его задаче довлеет чистый интеллектуализм – аналитическая работа по разложению кино до первичного ядра.

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

В сущности, Годар сделал с движущимися картинками то же, что Уильям Берроуз с литературой, а кубисты – с живописью. Если для Пикассо и Брака куб – условие существования живописи и её образов, то для Годара взрезание кадра – условие всякого кинопроцесса, которое в самой динамике и монтажном членении даёт неповторимый кинематографический эффект. «На последнем дыхании» не движется, а скачет благодаря рваному монтажу – такую логику предполагал сам мир, порвавший с большими нарративами и определенностью будущего. Единственное, что было в избытке у Годара и его современников, – небывалое чувство свободы, а вместе с ней желание обратить теорию в практику. Вслед за жизнью освобождался сам язык, а Годар, вооружившись мизерным бюджетом и оператором Раулем Кутаром, принялся за эмансипацию языка кино. Нарезка короткими кадрами, новаторское вспарывание целлулоидной картинки – о джампкатах Годара можно говорить бесконечно, и даже о том, что его монтаж из техники превратился в язык: в эру тик-тока и быстрых видео, кажется, именно Годар должен считаться её прародителем.

Кино как жизнь, из которой вырезано всё лишнее

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

«На последнем дыхании» не только освободил кино и заново запустил поезд Люмьеров – он в том числе разгрузил кино от излишеств. Из двух с половиной часов хронометража фильму пришлось пожертвовать целым часом – на этот счёт существует две версии, в первой на сокращениях настоял продюсер, во второй – режиссёр Жан-Пьер Мелвиль, сыгравший эпизодическую роль писателя. Так, будто бы по заветам микеланджеловской техники, Годар, как скульптор, отсёк всё лишнее и оставил фильм столь резким и неожиданно динамичным. Отношение к кино как к жизни, из которой вырезали всё лишнее, – этот годаровский троп можно принять как сознательное следование Хичкоку, у которого нет простой жизни, пресловутого реализма – в его экранных сюжетах присутствует лишь жизнь, достойная кинокамеры. Годар понимает это буквально: его герои существуют ровно столько, сколько длится фильм, и по неизбежности умирают к финальным титрам.

Джин Сиберг в роли Патриции на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Немудрено, что баловень судьбы Пуакар превращается в жертву – он умирает на Монпарнасе, финальной точке своего маршрута жизни, предзаданного семантическим полем кинематографа и жанров. Причем умирает дважды: как жертва предательства Патриции (что позволяет считывать в фильме жанровый код любовной драмы) и как разыскиваемый преступник (в соответствии с конвенциями гангстерского фильма). Лента движется к концу, а Бельмондо – к смерти почти с циркадным ритмом; вечно живущим на экране кажется лишь Париж – город, которому Годар предоставил особую славу.

Партизаны на парижских улицах

Дебютант работал исключительно по-партизански: душные павильоны старого кино сменились уличной фактурой, эпизоды сочинялись утром съёмочного дня, а после работы оператора Рауля Кутара, проезжавшего с камерой на инвалидной коляске, никто о статичной съёмке, кажется, уже не вспоминал. Дерзкий, панковский стиль Годара открыл новое измерение – камера Кутара врывалась в действительность, становясь соучастником событий, а мы – свидетелями драмы, разворачивающейся на столичных улицах и в съёмных квартирах. Непосредственная игра актёров-новичков, ориентация на cinema verite и естественное освещение – из творческих ограничений, как показывают примеры, рождаются переломные события в киноискусстве.

Жан-Поль Бельмондо в роли Мишеля Пуакара на кадре из фильма «На последнем дыхании»

Годар собирал свой нуар-фильм на ходу, и в какой-то момент амбициозный замысел вышел из-под контроля и зажил своей жизнью – в этой странной комбинации кустарных методов, импровизации и творческого хулиганства. В хаосе языковой игры Годар достиг полноценного авангардистского жеста – он показал, что такое кино, через фактуру самого кино и жанров – и как использовать их силу, чтобы транслировать и переплавлять смыслы из низших в высшие.

«У нас всегда будет Париж» – известная фраза из «Касабланки», которую произнёс Хамфри Богарт, кумир заносчивого Пуакара, идеально прилагается к фильмографии Годара. У него действительно всегда будет Париж – сохранённый навеки в своём черно-белом оттиске, с коротко стриженой красавицей Сиберг и губастым плохишом Бельмондо.